Home » 中华国学 » 试论杜甫〈房兵曹胡马〉之艺术特质

试论杜甫〈房兵曹胡马〉之艺术特质

Untitled-1

莊禮輝,男,畢業於香港城市大學中文及歷史學系,現為香港大學中文學院中國語言及文學文科碩士生。

試論杜甫〈房兵曹胡馬〉之藝術特質

 

一、引论

杜甫(712-770年)的诗无论在思想性还是艺术性上都有极高的地位,目前学术界研究杜诗的著作和论文汗牛充栋,尽管如此,杜甫若干的诗还是值得我们从新审视和思考。本文尝试以杜甫早年的一首五言律诗〈房兵曹胡马〉为切入点,探讨这首咏物言志诗的艺术特质,并从中思考它与中国传统艺术精神的关系。至于研究的方法,则尽量搜集前人今人的观点,然后作归纳、分析,尝试提出疑问。关于杜甫的生平年表,本文主要参考闻一多(1899-1946年)的〈少陵先生年谱会笺〉[1]和冯至(1905-1993年)的《杜甫传》[2]。学者历来对此篇作品的整体评价都很高。它不仅能够反映杜甫早年的精神面貌,更呈现着盛唐气象,甚至能够从中窥视中国传统艺术精神的若干面貌,很值得作为学术探讨的对象。本文主要探讨它的艺术特质。在讨论之前,先对〈房兵曹胡马〉的创作时间和内容作基本解释,以引起下文的讨论。

157-150521154601203

杜甫(图转自网络)

 

二、〈房兵曹胡马〉的基本解释

在创作时间方面,仇兆鳌 (1638-1717年) 《杜诗详注》引朱鹤龄 (1606-1683年) 的说法,认为此诗作于开元二十八九年间[3];邓魁英 (1929-  ) 和聂石樵 (1927-  ) 《杜甫选集》认为此诗应作于开元二十九年 (741年) ,时为杜甫由齐鲁回东都洛阳后所作。[4]这段时期是杜甫一生最快意的时期,除了〈房兵曹胡马〉,〈望岳〉和〈画鹰〉都是成于这时期的作品[5],它们所表现的都是昂扬奋发的精神面貌,闻一多甚至认为这三首诗都是这段时期最重要的作品,奠定了杜甫全部创作的基础[6],评价之高,值得注意。

在它的内容方面,它除了是一首咏马诗,还是为自己写照的诗,严格来说,它是一首“咏物言志诗”,此说历来学者皆无甚异议。[7]对此诗的创作时间和内容有了一定理解后,接着就进入本文第三部份。

 

三、〈房兵曹胡马〉的艺术特质

这个部份将会重点探讨〈房兵曹胡马〉的艺术特质及与中国传统艺术精神之关系,这里会细分为两个讨论角度:结构布局和多义性。

1,结构布局

    这首诗的布局构思很巧妙,八句主要分为两个部份:前四句和后四句。这里除了讨论布局构思外,还会论及练字造句。先从前人对〈房兵曹胡马〉的概括分析作为切入点,然后逐步讨论和分析其结构布局。仇兆鳌《杜诗详注》引黄生 (1622-?) 的看法说:

上半写马之状,下半赞马之才,结归房君,此作者诗法。[8]

他又引赵汸 (1319-1369年) 的说法:

公此诗,前言胡马骨相之异,后言其骁腾无比,[9]

可见两者的观点并无太大差别,皆从整体上分析诗的结构布局。再看浦起龙 (1679-?) 的意见:

前半先写其格力不凡,后半并显出一副血性,字字凌厉。其炼局之奇峭,一气飞舞而下,所谓啮蚀不断者也。[10]

他所着重的都是整体布局之下的气势。然而这首诗的布局还有很多值得补充之处。首句“胡马大宛名”,先点明了咏物的题目,而且说明了这匹马并非一般凡马,而是有名的大宛马,起首就以这样的背景形象呈现人前,先声夺人。“锋棱瘦骨成”,接着就描写骏马的形象,在《唐诗鉴赏辞典》里有一段分析此句的文字值得参考:

南齐谢赫的《古画品录》提出“六法”,第一为“气韵生动”,第二即是“骨法用笔”,这是作为气韵生动的首要条件提出来的。所谓“骨法”,就是要写出对象的风度、气格。杜甫写马的骨相:嶙峋耸峙,状如锋棱,勾勒出神峻的轮廓。[11]

杜甫虽然非画家,但中国传统艺术精神本来就同源,他以敏感的艺术触觉,将骏马的气格风度展现出来,这就能抓住胡马最基本、最重要的特质:神气。这里需要提一提杜甫曾写诗批评韩干:“干惟画肉不画骨,忍使骅骝气凋丧。” (〈丹青引赠曹将军霸〉)  他将“骨”与“气”连系起来,所谓“骨”就是精神面貌,它决定着事物的整体风格和气质。“锋棱瘦骨成”从字面上看似乎是描摹马的形貌,但实际上杜甫一着笔就透入到骏马的精神面貌;具备健康活泼的品德情操才有昂扬奋发的精神,若杜甫没有这种深远阔大的思想,是没有办法写出骏马的活气神现,因此昂扬的精神除了指马,还是作者思想的呈现。

第三、四两句“竹批双耳峻,风入四蹄轻”已经将马的重要特质全部生动地勾勒出来。“批”、“入”两字极为传神,前者有一种挺拔的力度;后者不写四蹄生风,而写风入四蹄,胡马彷佛不动,两旁的景物飞速后闪,风向蹄间呼啸而入[12],从这个角度描写马速的快,别具新意。两句以“二二一”的节奏突出“峻”和“轻”,前者写马之气概;后者写牠的疾驰[13],仅仅一字就将马之形相才能毕现,写意传神,这是杜甫的功力所在。首四句一气呵成,马的形象栩栩如生,顺势而写“所向无空阔,真堪托死生”,这样胡马的形象和气势才能展露自然。

153405e15ssi7iug3iz5sp图转自网络

后四句则以虚写的手法,写胡马的品格情操,由咏物转入抒情,显示了杜甫处理咏物诗的明高之处:

前人讲“咏物诗最难工,太切题则粘皮带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间”(钱泳《履园谈诗》) [14]

由咏物转入抒情就容易做到“不即不离”,并且能将作者的人格思想融入诗中,读起上来不止咏物的层次,而是有作者的身影隐现其中,从客观的世界走进作者的主观理想世界,对作品有一种言外的联想。冯江五认为:

本诗是专从“所向无空阔,真堪托死生”来写的。[15]

换言之,此诗主要是抒发情志,所谓咏马其实只是诗的“皮相”而已。[16]对于这个观点冯氏并无具体解释,但至少从两方面观察是符合事实的:首先是壮游时期杜甫的精神面貌是符合这两句诗所表现的气度;其次是从诗的布局上,前四句是描摹骏马的形貌才能,至于尾联则是前人所说“总挽上文”[17]和对未来寄托抱负,因此整篇诗的中心自然落在“所向无空阔,真堪托死生”二句,将马与诗人的品德和才能浓缩在两句之中。值得一提的是,萧涤非 (1906-1991年) 说:

用一“真”字,言外大有人不如马之意。[18]

他并没有作具体的解释,至于是否符合诗意,颇值得思考。

至于尾联,《唐诗鉴赏辞典》说:

先用“骁腾有如此”总挽上文,对马作概括,最后宕开一句:“万里可横行”,包含着无尽的期望和抱负,将意境开拓得非常深远。这一联收得拢,也放得开,它既是写马驰骋万里,也是期望房兵曹为国立功,更是诗人自己志向的写照。[19]

这里有两点值得注意:第一,杜甫除了将咏物诗做到“不即不离”外,还有“能收能放”的艺术技巧。“骁腾有如此”将以上六句收归一处,无论是马的才能还是品性,莫不由此句尽收于中,然后倾泻而出,写出“万里可横行”,当中的“万里”可谓意境深远,这就带出了第二点,即“万里”句可以指马,亦可以指房兵曹,甚或是诗人的自我写照,这样的布局使诗意意犹未尽,而且有一种视觉的联想作用,在空阔无边的疆场上肆意驰骋,充满无穷的活力。可以说,表面上它是一首咏物诗,但诗人将自我之生命融入其中,合而为一。[20]杜诗的精神有一阔大深邃的意境,而且早期的诗更有一种大气度和奋进的精神,以“骁腾有如此,万里可横行”与〈望岳〉的“会当凌绝顶,一览众山小”和〈画鹰〉的“何当击凡鸟,毛血洒平芜”相比,同样是将诗境开拓得有力且深远,读起来有一种逼人的气势,因此日本学者吉川幸次郎 (1904-1980年) 在〈唐诗的精神〉中认为,唐诗的卓绝除了韵律外,更重要的基础在于其内容,它植根于诗人基本的思想之中,杜甫有一个基本的思想:不仅仅是消极的,而是积极的进取者[21]。他进一步提到,这种积极进取的鲜明思想,在唐代 (特别盛唐) 各诗人中都呈现出不同的精神面貌:

六朝作品集《文选》中的诗,如果遮住作者的名字来读,要逐个地指明是谁的诗,颇为困难。但唐诗,杜甫就是杜甫,白居易就是白居易,唯在颓衰的晚唐时期,才有着千篇一笔的倾向。[22]

简单之,〈房兵曹胡马〉代表的是一种“个性”,这是唐诗最为重要的特质,亦是盛唐气象的表现[23],而这种个性亦需要有适当的艺术处理才能增强作品的感染力,“不即不离”、“能收能放”[24]就是全诗布局的内在特质。他继续说:

唐诗焕发出的思想性,在唐以后的诗,特别是宋诗中,变得过份,失去了作为诗的和谐。[25]

诗要表现出鲜明的过性,但同时亦不能失去和谐,思想感情与表现手法要互相协调,不及或过多都会影响诗的境界。简言之,〈房兵曹胡马〉既能表现出一种万里奔腾的气势,用冯班 (1602-1671年) 语就是“力能扛鼎,势可拔山”[26],又不犯露迹失谐的毛病,可谓匠心独运。值得补充的是《唐诗成法》对此诗的结构布局有不同的意见:

结“万里”句与“所向”句稍复,虽云五着马,八着人,细看终有复意。[27]

然而,杨伦 (1747-1803年) 的看法与此相反:

末句谓兵曹得此马,可立功万里外,推开说方不重上。[28]

《唐诗成法》的意见不无道理,但杨伦的说法更有说服力,原因有两点:首先,在结构布局上,“万里”句作为收结,营造出一种意犹未尽之感,这并非“所向”句所能发挥的作用。其次,在对象上而言,“所向”句指称的是骏马和诗人自身 (如果承认此句有所寄托的话) ,而“万里”句则有三重身份重迭──包括骏马、房兵曹和诗人,两句各自造成的“多义性”都有所不同 (关于“多义性”后文会进一步讨论) 。[29]

除了结构布局外,〈房兵曹胡马〉的语言特色亦值得稍作讨论 (上文论述布局时亦有夹杂着“用字”的讨论,故此处只稍作讨论) 。刘逸生 (1917-2001年) 说:

此诗为杜甫咏物的名作,也是历代咏物诗中的鸿篇。四十个字,前人曾赞叹道:“其种,其相,其才,其德,无所不备;而形容痛快,凡笔望一字不可得。”其实何止痛快,看它下笔用字,沉实厚重,真如生铁铸成,半点摇撼不得。表面看,无奇语奇字,实则字字皆奇;表面看,毫无锻炼之意,实则字字炼,句句炼,却炼得浑化无痕。[30]

刘氏对此诗有很高的评价。这里主要道出了两点:第一,仅仅四十字就将“种、相、才、德”囊括无遗,抓紧胡马的特点,然后用一二字就将其特点之内涵勾勒得栩栩如生,充满秀逸之气,可见杜甫惜墨如金。第二,落笔用字力重千钧,如“死生”、“万里”等,有逼人之势,表面上看无锻炼之意,但实际上每一字都是出自肺腑,千锤百炼,将平易简单的字 (“死生”、“万里”并非甚么奇崛的字) 组合起来,营造意境,此谓之“浑化无痕”,非大诗人难以为之。郭绍虞 (1893-1984年) 引陶明浚 (1894-1960年) 《诗说杂记》卷七云:

若夫字法,所以组织成句者,一字妥帖,则全篇生色。下字之法:贵乎响,言其有声也;贵乎丽,言其有色采;贵乎切,一字可以追魂摄魄也;贵乎精,的然如明球,屹然如长城也。[31]

〈房兵曹胡马〉至少符合“响”、“切”和“精”的条件。例如在语调上,“风入四蹄轻”的“轻”与紧接的“所向无空阔,真堪托死生”就形成起伏高低的节奏,“轻”字读起来有一种轻快之感,而“死生”之“生”字,由于赞叹骏马之品德才能,感情自然流露,情调自不能与轻快之调相同,因此它具备一种声情之美。至于“切”,“万里”句虽没有含蓄之意,却有一泻无余的情感,直逼入欣赏者的心胸。在“精”方面,“锋棱”、“瘦骨”、“竹”、“峻”等,无一不穷尽骏马之形相气质。杜甫谓“语不惊人死不休” (〈江上值水如海势,聊短述〉) ,这些字词调遣的工夫正显出他力求惊人的精神。周振甫 (1911-2000年) 认为杜甫最好的诗还是写得雄健自然,并不显得十分费力,也不显得难懂的[32],〈房兵曹胡马〉正是这样的诗。

此外,〈房兵曹胡马〉的语言特色正反映着唐诗语言 (尤其盛唐) 的特点:深入浅出。林庚 (1910-2006年) 说:

这中间的相互关系,其实正因其“深入”,所以才有得可“浅出”,因此不仅是晓畅而且是丰富,不仅是易懂而且是意味深长,[33]

“晓畅”才能营造出读起来的奔腾气势;“丰富”才可以使胡马的形象、诗人的情志呈现在读者眼前,加强联想作用,达到所谓“言有尽而意无穷”之境,用严羽《沧浪诗话‧诗辨》的说法就是“水中之月,镜中之象”,有一种“不可凑泊”的美感[34],使欣赏者“懂” (这是一种自我领悟,各人不同) 而感到“意味深长”。因此语言的准确拿捏既不容易掌握,又难于表达于笔端;语言达到要求,才能塑造富有感染力的艺术形象,这样才可以让欣赏者产生共鸣。

 这里作一小结,从以上的分析,可见整首诗的结构布局与语言之关系,两者是难以分开讨论,因为布局之妙,亦靠精炼的语言画龙点睛。〈房兵曹胡马〉的妙处不仅在咏物,还在杜甫的思想性方面,因此欣赏它的精心布局之余,还须思考一点:它的布局如何配合杜甫思想的呈现。两者配合得宜,才是一首好诗。

c0图转自网络

2,多义性

这个部份将会讨论中国传统诗歌一个重要特质:多义性 (ambiguity) 。[35]上文提及咏物诗难写之处在于要做到“不即不离”,否则就“粘皮着骨”,显得雕琢,因此咏物之余,又要寄托诗人之情志,表现意气[36];物象之中,既有物象之情态,亦有诗人之意志,两者互为交织,使诗的真正意思显得含蓄而有着多义的倾向。[37]而这一点亦是中国艺术一个重要的美学范畴。

先看刘逸生对〈房兵曹胡马〉的评价:

杜甫的〈房兵曹胡马〉是写得好的一首。是真正做到了既能入于物又能出于物。……人们读了“所向无空阔”等句,想到的不仅是马,并且还想到了人──许许多多忠于职守、勇于负责、生死可托、患难可恃的才德兼备的人。诗人通过对马的赞叹,寄托了对朋友的期待,也以此寄托了自己的胸怀抱负。如此咏物,才是上乘,才有较高的思想意义。[38]

如果顺着前四句 (“胡马”句至“风入”句) 咏马的次序来看,表面上“所向无空阔”之后应该也是指马而言,但解读上却产生“多义性”,读者不仅联想到马的品德,还有人的高尚情操,它的指称本来就不止一个,表面上写马,但实际上读者的联想可以不止马。造成诗歌多义性的原因有很多,限于篇幅,这里只能从语言方面作主要分析:一、平行的语序轴上的问题 (syntagmatic axis) ;二、直的联想轴上的问题 (associative axis) ,这两者都是构成诗歌丰富多义的因素。[39]“所向无空阔”之后的四句,都是属于联想轴上的问题,发生在欣赏者身上。“万里可横行”一句就有三个身份互为交织:马、朋友 (房兵曹) 、诗人自身,三重身份形象的重迭丰富了诗的意味,不能确指,所谓“不即不离”,从而走进了诗歌艺术的立体思维里。

诗歌的多义性问题其实有很多值得细察之处,这与中国传统绘画艺术是有密切关系的。首先,诗歌多种解读的可能性就像中国绘画中的“留白”,留下想象驰骋的空间,使虚实互为交涉,诗中的妙境往往在于言外,正如留白处不着笔墨皆为妙境,诗歌与绘画最精妙的地方是精神境界,而非文字和线条所表达的物象[40]。其次,中国传统绘画是“不重形似重传神”,所表现的情志、意境都不为客观物象所拘束,而着力于无边无际的精神世界。虽然一般将杜甫的〈房兵曹胡马〉视为咏物诗,但他不以咏物工巧为最终目标,而是将“马”经过“理想化”的过程,赋予牠独特的思想感情、道德情操,寄托诗人的志向 (精神世界)[41] ;咏马不以“形似”为极致,而往往要求“传神” (如以“锋棱”、“竹”、“入”等字眼传其神) 。从这个角度而言,诗歌的多义性就是文字的留白,让欣赏者自行玩味,领略当中的神韵意境。这个特点与中国传统艺术的特质是一脉相通的。

 

三、结论

总括而言,以上主要从〈房兵曹胡马〉的结构布局为切入点,逐步分析、讨论它的艺术特色,并尝试将其特色与中国传统艺术精神之特质连系起来作思考,这样对于诗歌鉴赏是很有帮助的,至少能够将思考的范围扩大,从其他角度评价杜诗的艺术价值。苏轼 (1037-1101年) 曾在〈韩干马〉中写道“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”,他很早已经注意到诗歌与绘画互相交涉的情况[42]。诗歌与绘画之关系还有很多值得讨论之处,限于篇章亦未能论及,但这一方向还是值得研究杜诗的学者注意。

 

[1] 此年表收入闻一多 着:《唐诗杂论》,(北京:中华书局,2015年),页44-100

[2] 冯至 着:《杜甫传》,(天津:百花文艺出版社,1999年),页1-24

[3] ﹝唐﹞杜甫 着;﹝清﹞仇兆鳌 注:《杜诗详注》,卷一,(北京:中华书局,1999年),页19;钱谦益的说法与仇兆鳌无太大差异,可备参考。 ﹝唐﹞杜甫 着;﹝清﹞钱谦益 笺注:《钱注杜诗》,卷九,(上海:上海古籍出版社,1979年),页293

[4] 邓魁英 聂石樵 选注:《杜甫选集》,(上海:上海古籍出版社,2014年),页3

[5] 值得补说的是,关于杜诗中的马和鹰,林呈祥在〈杜诗中之马〉列举了不少与良马对举的事物,当中以鸟类居多,鸟类中又以鹰与对举者为最多。他说:“杜甫之喜欢以马比人,尤其是喜欢以马与鹰雕之类的鸷鸟并举,当然也是因为马也同样有雄健材力,并有致远耐劳,冒险犯难的美德,所以同为富有战鬪精神和射猎习尚之唐代社会人士所喜爱也。”而杜甫又喜以良马比贤才,林呈祥以“遣兴五首”为例,说:“’天用莫如龙’,’地用莫如马’,龙是君象,马是臣象”按此一见解对于分析〈房兵曹胡马〉很有参考价值。林呈祥:〈杜诗中之马〉,载于台北《师大学报》,(1956年第1期),页171-172

[6]闻一多 着:《唐诗杂论》,页150

[7] 可参考﹝清﹞浦起龙撰:《读杜心解》(二),卷三,(台北:大通书局,1974年),页336;﹝明﹞唐汝询选释;王振汉点校:《唐诗解》,下册,(保定:河北大学出版社,2001年),页898;余冠英等选注:《唐诗选注》,(台北:华正书局,2006年),页223;萧涤非选注:《杜甫诗选注》,(北京:人民文学出版社,1979年),页5;﹝加﹞叶嘉莹着:《叶嘉莹说杜甫诗》,(台北:大块文化出版社,2012年),页35

[8] ﹝唐﹞杜甫 着;﹝清﹞仇兆鳌 注:《杜诗详注》,卷一,页19

[9] ﹝唐﹞杜甫 着;﹝清﹞仇兆鳌 注:《杜诗详注》,卷一,页19

[10]  ﹝清﹞浦起龙 撰:《读杜心解》(二),卷三,页336

[11] 萧涤非、程千帆等撰:《唐诗鉴赏辞典》,(上海:上海辞书出版社,1983年),页421-422

[12] 萧涤非、程千帆等撰:《唐诗鉴赏辞典》,页421-422

[13] 萧涤非、程千帆等撰:《唐诗鉴赏辞典》,页421-422

[14] 萧涤非、程千帆等撰:《唐诗鉴赏辞典》,页421-422

[15] 冯江五 选注:《杜甫诗选注》,(香港:万里书店,1961年),页2

[16] 邓魁英亦持这种观点:“杜甫写马和鹰是既写形,又写神,既重貌,又重才,而且往往又是借物抒情,有所寄托的,大多体现着诗人不甘伏枥,要奔腾致远的鸿心……”详见邓魁英著:〈杜甫诗中的马和鹰〉,载于《北京师范大学学报》,(1984年第3期),页21

[17] 高步瀛《唐宋诗举要》解释“有如此”三字时引张上若说法:“有如此三字,挽上有力,与从来多古意法同。”高步瀛选注:《唐宋诗举要》,下册, (香港:中华书局,1973年),页466

[18] 萧涤非 选注:《杜甫诗选注》,(北京:人民文学出版社,1979年),页5

[19] 萧涤非 程千帆等撰:《唐诗鉴赏辞典》,页421-422

[20] 《唐诗鉴赏辞典》则以“畅神”评价此诗:“将状物和抒情结合得自然无间。在写马中也写人,写人又离不开写马,这样一方面赋予马以活的灵魂,用人的精神进一步将马写活;另一方面写人有马的品格,人的情志也有了形象的表现。”此说亦可作参考。萧涤非 程千帆等撰:《唐诗鉴赏辞典》,页421-422

[21]  ﹝日﹞吉川幸次郎 着;章培恒等译:《中国诗史》,(上海:复旦大学出版社,2001年),页201

[22] ﹝日﹞吉川幸次郎 着;章培恒等译:《中国诗史》,页204

[23] 谈到“盛唐气象”,袁行霈(1936- ) 〈诗国高峰──盛唐气象与盛唐时代〉一文归纳出三个特点:一、面向外部世界,把一己之情融入带有普遍性的主题中,引起众多读者的共鸣;二、追求和表现新体验,在旧题材融入新体验,表现新境界;三、大眼光、大格局,以阔大为美。按杜甫〈房兵曹胡马〉亦具备以上三个特点,此处引袁氏一文,以作参考。详见 袁行霈 着:〈诗国高峰──盛唐气象与盛唐时代〉,收入《唐诗风神及其他》,(香港:香港城市大学出版社,2005年),页58-60

[24] 关于“不即不离”、“能收能放”的评论,纪昀亦有类似看法:“后四句撇手游行,不局于题,妙,仍是题所应有,如此乃可以咏物。”详见高步瀛选注:《唐宋诗举要》,下册,页466

[25] ﹝日﹞吉川幸次郎 着;章培恒等译:《中国诗史》,页204

[26] ﹝元﹞方回 选评;李庆甲 集评校点:《瀛奎律髓汇评》,中册,(上海,古籍出版社,1986年),页1152

[27] 《唐诗成法》的观点转引自陈伯海 主编:《唐诗汇评》,第二册,(杭州:浙江教育出版社,1995年),页140

[28]  ﹝唐﹞杜甫 着;﹝清﹞杨伦 笺注:《杜诗镜铨》,上册,(上海:古籍出版社,1980年),页5-6

[29] 从对象上而言,如果认为第五六句只写马,第八句写房兵曹的话,对象根本不同,何来重复之说?此一说法可参考余冠英(1906-1995年) 的注释:“这两句(按:第七八句)看来似与五六句重覆,但五六句写马的气概和品质,这两句是期望马的主人房兵曹能立功于万里之外。”见余冠英等选注:《唐诗选注》,页223

[30] 前人对此诗之用字亦多有评价,如仇兆鳌《杜诗详注》引张綖的看法:“此四十字中,其种其相,其才其德,无所不备,而形容痛快,凡笔望一字不可得。”评价之多非本文能够详举,此处只引张綎之意见作为前人评价的参考。详见﹝唐﹞杜甫着;﹝清﹞仇兆鳌注:《杜诗详注》,卷一,页18;至于刘逸生的看法,见刘逸生选注:《唐人咏物诗评注》,(广州:中山大学出版社,1985年),页214-215

[31] 郭绍虞 校释:《沧浪诗话校释》,(北京:人民文学出版社,1983年),页9

[32] 周振甫论“雄奇”时,曾举杜甫的多首诗作说明,当中的论点对〈房兵曹胡马〉很有参考作用,详见周振甫着:《诗词例话》,(北京:中国青年出版社,1993年),页375

[33] 林庚 着:《唐诗综论》,(北京:人民文学出版社,1987年),页80-81

[34] 郭绍虞 校释:《沧浪诗话校释》,页26

[35] 袁行霈认为,关于文学作品的多义性,刘勰《文心雕龙‧隐秀篇》早已谈到,如“文外之重旨者也”、“隐以复意为工”,但是刘勰并没有专门讨论诗歌多义性的问题,然而在西方,早在亚里士多德(Aristotle,前384-前322年) 就已经讨论到此一问题,因此他认为多义性是值得研究的课题。 ﹝南朝梁﹞刘勰 着;王运熙、周锋 译注:《文心雕龙译注》,(上海:上海古籍出版社,2012年),页191。袁行霈 着:《中国诗歌艺术研究》,(北京:北京大学出版社,1987年),页3-4

[36] “意气”一词就是意志和气概,如“人生感意气,功名谁复论”,此据莫砺锋引魏征语。见 莫砺锋 着:《莫砺锋说唐诗》,(南京:凤凰出版社,2008年),页14

[37] 用袁行霈的说法就是:“所谓多义并不是暧昧和含糊,而是丰富和含蓄。” 袁行霈 着:《中国诗歌艺术研究》,页5

[38] 刘逸生 着:《唐诗小札》,(香港:中华书局,1989年),页123

[39] 诗歌“多义性”的讨论主要是参考叶嘉莹(1924- ) 的〈古诗十九首的多义性〉,对于思考传统诗歌的美学特质及解读空间很有启发,当中还有很多例子值得参考,详见﹝加﹞叶嘉莹着:《叶嘉莹说诗谈词》,(香港:香港城市大学出版社,2006年),页44-45。袁行霈〈中国古典诗歌的多义性〉将多义的问题分为五个细项 (双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义) 作重点探讨,论述之精,亦可以参考。袁行霈 着:《中国诗歌艺术研究》,页7-24

[40] 白巍 着:《似与不似:中国绘画》,(香港:三联书店,2014年),页1

[41] 用丰子恺(1898-1975年) 对于艺术的看法就是艺术(尤其绘画)都是经过作者“理想化”、“美化”的过程,这不同于摄影纯粹将物象拍下来,而是带有作者“心的活动”,因此具备艺术的条件。如果将丰子恺的说法进一步阐释的话,袁行霈论中国古典诗歌意象的观点就很值得留意,他尝试解释“物象”与“意象”之关系:“物象是客观的,它不依赖人的存在而存在,也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思,就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工:一方面,经过诗人审美经验的淘洗与筛选……另一方面,又经过诗人思想感情的化合与点染,渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣,即是意象中那个意的内容。因此可以说,意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”按袁行霈的说法正是丰子恺说的“理想化”、“美化”的过程。详见 丰子恺 着:《艺术趣味》,(长沙:湖南文艺出版社,2002年),页7;袁行霈 着:《中国诗歌艺术研究》,页62-63

[42] 邓魁英:〈杜甫诗中的马和鹰〉,载于《北京师范大学学报》,(1984年第3期),页20