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招祥麒︰〈粵語吟誦探微〉( 下 ) — 「古詩文吟誦要素」

招祥麒

培僑中學校長

論文提要

本文論述「吟誦的淵源和發展」、「吟誦的本質與功能」、「吟誦與台詞誦」及「古詩文吟誦要素」四點,以期廓清粵語吟誦學習的難點,讓更多人明白,只要稍加奶努力,即有可觀成績:在課堂上,能活躍互動氣氛,提高教學效能;在誦壇比賽上,能因難見巧,出奇制勝。

關鍵詞        粵語吟誦    吟誦特色    吟誦本質    吟誦功能    吟誦方法    吟誦推廣

前言

吟誦的傳統由來久遠,久已成為教師傳授語文的必要手段。教師示範,學生隨誦,一代傳一代,無有間斷。當今廣東省嶺南地區,以至香港、澳門及於海外的華人,日常生活運用粵語(廣府話)的超過一億人。然而在語文學習和教學上懂得「吟誦」的極少。香港朗誦的風氣頗盛,每年學界比賽動輒十多萬人次。從藝術分類而言,朗誦可分「台詞誦」和「吟誦」兩種。我擔任評判多年,接觸的參賽者大多以「台詞誦」演繹,很少採用傳統的「吟誦」。是不能,故不為也。

2008年,江蘇省常州市的「吟誦調」被列入國家級「非物質文化遺產」名錄,這是當地一些有心人努力進行搜集、整理,出版專集,製作光碟,對常州傳統的吟誦作出保護的成果。

常州方言,有七個音調,一定程度的保留了中古時代的讀音,這對吟詠古代詩、詞、曲、散文等,較之用普通話更見優美。

我們試看嶺南的粵方言,擁有陰平、陰上、陰去、陰入、陽平、陽上、陽去、陽入及中入九個聲調,完全與中古時代相同,不單比現在的普通話只得四個聲調優勝,較常州方言也多出兩個音調,演繹古典作品可謂更見靈活、變化優美而多姿多采。結合用粵方言吟誦的嶺南文化傳統,如果沒有有心人發起保護和發揚,然後引起政府關注及支持,粵語吟誦,勢必日漸萎縮,甚至在可見的將來消失,殊為可惜。

本文從「吟誦的淵源和發展」、「吟誦的本質與功能」、「朗誦的表現方式:台詞誦與吟誦」及「古詩文吟誦要素」四方面論述粵語吟誦的由來和發展,其本質與功能,其與台詞誦的異同,以及於古詩文吟誦的要素。由於篇幅所限,某些問題或廣度不足,或挖深不夠,祈請方家指正。

四、古詩文吟誦要素

(一)對作品的深入理解

  1. 字音與字義

字音考究是吟誦的第一步,看似簡單,但卻關係全局,不得不予以重視。在競爭激烈的誦壇上,一字之差,一音之微,不知令多少學生飲恨與失落。

茲具體說明如下:

第一、不留心聲母、韻尾的要求而誤讀。

依我的經驗,誦者經常誤讀的,多集中在聲母 gw-、kw-、ng-、n-及韻尾-ng、-k的字:

聲母gw-和kw-都是圓唇音,稍不小心,便混讀成g-和k-,於是瓜(gwaa1)讀成家(gaa1),光(gwong1)讀成江(gong1),郭(gwok8)讀成角(gok8);鄺、曠、礦(kwong3)讀成抗(kong3);聲母ng-屬舌根鼻音,發音時舌根與後齶相抵,讓氣流從鼻腔中出,稍不留神,易將ng-聲母迷失了,出現零聲母,於是,牙(ngaa4)讀成(aa4),牛(ngau4)讀成(au4),我(ngo5)讀成(o5);聲母n-屬舌尖中鼻音,發音時舌尖頂住前齒齦,使氣流不能從口腔出來,再改由鼻腔流出,稍不著意,便發成同屬舌尖中音但發邊音的l-,於是,南(naam4)讀成藍(laam4),年(nin4)讀成連(lin4),你(nei5)讀成李(lei5),女(neoy5)讀成呂(leoy5),農(nung4)讀成龍(lung4)。

至於韻尾-ng和-k的字,發音時舌尖要平放,不可向上翹。如果向上,鼻音韻尾-ng就變成-n,使耕(gaang1)讀成奸(gaan1),冷(laang5)讀成懶(laan5),猛(maang5)讀成晚(maan5),恆(hang4)讀成痕(han4);又塞音韻尾-k變成-t,使百(baak8)讀成八(baat8),北(bak7)讀成不(bat7),策(tsaak8)讀成察(tsaat8),塞(sak7)讀成失(sat7)。

第二、見字讀字,不知專名要求而誤讀。舉如佚名〈岳飛之少年時代〉:「岳飛,字鵬舉,相州湯陰人也。」「相州」,位於今河南省安陽市。「相」,讀去聲soeng3;又如陸游(1125-1210)〈夢覺長歌〉:「腥臊窟穴一洗空,太行北岳元無恙」「太行」,指太行山,讀作「太杭」(taai3 hong4);「行」,不讀「行走」的「行」(hang4)。
第三、一字多音,不知協韻要求而誤讀。舉如黃遵憲(1848-1905)〈哀旅順〉:

海水一泓煙九點,壯哉此地實天險!炮台屹立如虎闞,紅衣大將威望儼。下有深池列鉅艦,晴天雷轟夜電閃。最高峰頭縱遠覽,龍旗百丈迎風颭。長城萬里此為塹,鯨鵬相摩圖一啖。昂頭側睨何眈眈,伸手欲攫終不敢。謂海可填山易撼,萬鬼聚謀無此膽。一朝瓦解成劫灰,聞道敵軍蹈背來。[1]

本詩「點」、「險」、「闞」、「儼」、「艦」、「閃」、「覽」、「颭」、「塹」、「噉」、「眈」、「敢」、「撼」、「膽」相協(上聲二十七感韻、二十八琰韻、二十九豏韻,古詩通押),「眈」,《廣韻》「都感切」,讀作「黕」(dam2)。

第四、一字平仄兩讀,不知格律要求而誤讀。舉如楊慎(1488-1559)〈臨江仙〉:

滾滾長江東逝水,浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在,幾度夕陽紅。    白髮漁樵江渚上,慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事,都付笑談中。[2]

本詞下闋第二句的格律是「中平中仄平平」,第二字限用平聲,所以「看」須讀作「看守」的「看」(hon1)。

第五、不知音隨義轉而誤讀。舉如韓愈〈說馬〉:

馬之千里者,一食或盡粟一石,食馬者,不知其能千里而食也。是馬也,雖有千里之能,食不飽,力不足,才美不外見,且欲與常馬等不可得,安求其能千里也?[3]

文中前三「食」字皆音「自」(dzi6),第四「食」字,音「蝕」(sik9)。

經過上述舉例的說明,我的目的已非常清晰:吟誦者要從正音的基礎用力以提高水準,又從吟誦的磨練以追求讀音的正確。總之,面對任何誦材的字詞,必須保持警覺,一有懷疑,便須翻檢字書,向作者負責,向群眾負責。

  1. 作品的內容(事景情理)

文學作品的產生,是作者或出於內心長期的蘊蓄累積,或出於受外物環境的刺激觸發,而在某特定的時、空之間,運用文字表現出來;其敘事、寫景、抒情、說理,無不反映一己的「心畫心聲」。

文學作品由醞釀到寫作,是一階段;初稿寫成以後的提煉、修改是另一階段。作者在錘煉過程中,竟至於「吟安一箇字,撚斷數莖鬚」[4](盧延讓﹝生卒年不詳﹞〈苦吟〉)。最後才達到「因內符外」的境界。

一篇作品的內容,離不開事、景、情、理四原素,自然並不是任何作品都包涵四者,但可以肯定地說,沒有「理境」、「理趣」的作品不可能到達文學的最高境界。

舉如陶潛(約369-427)〈擬古〉其七:

日暮天無雲,春風扇微和。佳人美清夜,達曙酣且歌。歌竟長太息,持此感人多。皎皎雲間月,灼灼葉中華。豈無一時好,不久當如何。[5]

前兩句寫眼前景,三四句述事,五六句抒情,七八句寫想象景,九十句說理。十句詩包含事、景、情、理四者,自然是一篇上佳的作品。

  1. 作品的寫作形式與技巧

古典文學的寫作形式多樣,詩、詞、曲、散文、駢文、賦,吟誦時自然有所分別;至於寫作技巧,亦變化多端,在這裡就從略了。

  1. 作品的風格

文學作品的風格是最綜合的,也是最抽象的,劉勰(約465-520)《文心雕龍.體性》分風格為八類:典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇及輕靡。劉勰說:

典雅者,熔式經誥,方軌儒門者也。遠奧者,馥採典文,經理玄宗者也。精約者,核字省句,剖析毫厘者也。顯附者,辭直義暢,切理厭心者也。繁縟者,博喻釀採,煒燁枝派者也。壯麗者,高論宏裁,卓爍異採者也。新奇者,擯古竟今,危側趣詭者也。輕靡者,浮文弱植,縹緲附俗者也。故雅與奇反,奧與顯殊,繁與約舛,壯與輕乖。文辭根葉,苑囿其中矣。[6]

八種風格各有特色,有相反的,也有相近的,其中相互融合而產生新的變化,類型便更多了。

《文心雕龍》(圖片來自網絡)

司空圖(837-908)《詩品》更衍為二十四類,包括:雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達及流動。林林總總,令人目不暇給。

然而,吟誦者對作品的風格愈能分得細微,其聲音、情感的處理必然也愈準確。

試分析下列幾篇同寫女性的作品:

〈一斛珠〉      李煜

晚妝初過,沈檀輕注些兒箇。向人微露丁香顆,一曲清歌,暫引櫻桃破。  羅袖裛殘殷色可,杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那。爛嚼紅茸,笑向檀郎唾。[7]

〈鷓鴣天〉     晏幾道

彩袖殷勤捧玉鍾,當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風。  從別後,憶相逢。幾回魂夢與君同?今宵剩把銀釭照,猶恐相逢在夢中!

〈定風波〉      柳永

自春來,慘綠愁紅,芳心是事可可。日上花梢,鶯穿柳帶,猶壓香衾卧。暖酥消,膩雲嚲,終旦懨懨倦梳裹。無那。恨薄情一去,音書無個。  早知恁麼,悔當初,不把雕鞍鎖。向雞窗,只與蠻箋象管,拘束教吟課。鎮相隨,莫拋躲。針線閑拈伴伊坐,和我。免使年少,光陰虛過。[8]

〈卜算子〉      蘇軾

缺月挂疏桐,漏斷人初靜。誰見幽人獨往來?縹緲孤鴻影。  驚起卻回頭,有恨無人省。揀盡寒技不肯棲,寂寞沙洲冷。[9]

〈虞美人〉      王國維

弄梅騎竹嬉遊日,門戶初相識。未能羞澀但嬌癡,卻立風前,散髮襯凝脂。  近來瞥見都無語,但覺雙眉聚。 不知何日始工愁,記取那回花下一低頭。[10]

細細品嚼,五首詞的風格不同:李煜(937-978)的輕挑、晏幾道(1038-1110)的沈摯、柳永(生卒年不詳)的纖仄、蘇軾(1037-1101)的超曠、王國維(1877-1927)的純真。那麼,吟誦者唇脗的聲響情態能表現五者之異,才稱得上高水準。

(二)、吟誦的技巧:聲音、情感、動作

  1. 吐辭清晰音求準

(1)字正腔圓

「字正腔圓」,是人們對吟誦者吐字的基本要求與衡量標準。具體而言,可以概括為以下幾點:

a.準確:字音準確、規範,即「字正」。吟誦者要把字音發得比一般人更完美、悅耳。當然更不應該讀錯字音。若對誦材的讀音有懷疑,應立刻翻查字典。試看白樸(1226-約1306)〈沈醉東風‧漁夫〉:

黃蘆岸白蘋渡口,綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交,卻有忘機友。點秋江白鷺沙鷗。傲煞人間萬戶侯,不識字烟波釣叟。[11]

曲文中的「蘋」不讀「平」(ping4)音,應讀作「頻」(pan4);「蓼」不讀「鹿」(luk9)音,應讀作「了」(liu5)。

b.清晰:字音清晰。吟誦者無論聲音多麼好聽,如果吐字不清晰,一切吟誦技巧也談不上了。

c.圓潤:即有比較豐富的泛音共鳴,悅耳動聽。我們常用「珠圓玉潤」來形容出色的吟家,就是如此。陳少松提出「調其氣」、「準於情」、「精於技」三者以達到腔調圓潤的要求,值得參考。[12]

d.集中:字音集中,能給人以精神貫注的感覺,易於傳入人耳,打動人心。

e.流暢:「字」不是單個存在,而是連結在語流中。聽者從誦者的語流獲取信息、受到感染的。特別在吟誦散文時,誦者吐字不流暢,聽來便感  吃力不自然了。例如李白(701-762)〈將進酒〉:

君不見,黃河之水天上來,奔流到海不復回!君不見,高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪!人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。天生我材必有用,千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂,會須一飲三百杯。岑夫子,丹邱生,將酒君莫停。與君歌一曲,請君為我側耳聽。鐘鼓饌玉不足貴,但願長醉不用醒。古來聖賢皆寂寞,惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂,斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢?徑須沽取對君酌。五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁。[13]

在這篇作品中,李白極寫人生苦短,所以要藉着飲酒放歌來及時行樂。儘管全詩充滿錯綜複雜、矛盾痛苦的情緒,但其基調卻是昂揚奮發的。宋代嚴羽(生卒年不詳)評點李集謂本詩:「一往豪情,使人不能句字賞摘。蓋他人作詩用筆想,太白但用胸口一噴即是,此其所長。」[14]吟誦時若不流暢,效果絕不理想

(2)吐字歸音

元代燕南芝庵(生卒年不詳)《唱論》:「聲要圓熟,腔要徹滿。」[15]

明代魏良輔(1489-1566)《曲律》:「曲有三絕:字清為一絕」[16],在「曲有五難」中提到「開口難,出字難,過腔難,低難,轉收入鼻音難。」[17]

明代沈寵綏(?-1645)《度曲須知》說:「凡敷衍一字,各有字頭、字腹、字尾之音。」[18]又說:「凡字音始出,各有幾微之端,似有如無,俄呈忽隱,於蕭字則似西音……,此一點鋒芒,乃字頭也。繇字頭輕輕吐出,漸轉字腹,徐歸字尾,其間從微達著,鶴膝蜂腰,顛落擺宕,真如明珠走盤,晶瑩圓轉。」[19]

清代李漁(1610-1680)《閑情偶寄》說:「字頭、字尾及餘音,皆須隱而不現,使聽者聞之,但有其音,並無其字,始稱善用頭尾者。一有字跡,則沾泥帶水,有不如無矣。」[20]

上引資料都說明吐字由開始到收音都要講究,成功的吟家都不多在此下工夫。

  1. 平仄久暫說當先

凡用漢字寫成的不論是古典文學抑或是現代文學,要讀來諧協,都須講究平仄。能分辨平仄,吟誦時就能發揮漢字的音樂美感。古漢語有平上去入四聲調,各有特色,不難分辨。粵音甚至包括九聲,陳耀南教授舉出「三九四零五二七八十」,即為粵音的九聲──「三九四」為陰聲的平上去、、「零五二」為陽聲的平上去,「七八十」為入聲的陰入、中入和陽入。中國字由第一聲開始,多能調出六聲,有些情況可調出九聲,而很大部分調出來的是有聲無字。廣府人用自然的音響調較,掌握絕不困難,何文匯(1946-)提出的「天籟調聲法」,可予參考。

明釋真空(生卒年不詳)《玉鑰匙歌訣》:「平聲平道莫低昂(音最長,而且高起高收),上聲高呼猛烈強(開口讀時用力,低起高收),去聲分明哀遠道(聲音高低適中),入聲短促急收藏(一發即收)。」簡單明瞭,可資默記。郭紹虞(1893-1984)〈聲律說考辨〉補充說:

昔人有分四聲法的歌訣,即所謂「平時平道莫低昂」,謂此類讀音一直可以延長下去,所以稱「平」,也即是說在語音學上所謂高平調和高升調;「上聲高呼猛烈強」,謂此類讀音向上有高呼之象,所以稱「上」,這即現在語音學上所說的降升調;「去聲分明哀怨道」,謂此類讀音有向下逐漸消失之象,故以哀怨道喻之而稱為「去」,這即語音學上所謂全降調;「入聲短促急收藏」,謂此類讀音短促,有急於收藏之意,故以「入」字代表之。[21]

當某些字不是鼻音收尾時,便不調入聲,如:

夫-苦-富,扶-婦-父;

須-水-稅,垂-緒-睡;

威-委-畏,惟-偉-胃;

凡韻母收鼻音m、n、ng時,自然能調入聲字收p、 t、 k,如:

欽-飲-蔭-邑,淫-0-任-入;

分-粉-訓-忽,墳-憤-份-佛;

升-醒-性-昔,成-0-盛-食。

平聲發音最長,稱「久音」;入聲一發即收,最短,稱「暫音」;上聲,較平聲短,較入聲長,稱「準暫音」;去聲較平聲短,較其他二聲長,稱「準久音」。平聲調的字屬平聲,上去入三聲調的字屬仄聲,由於平仄聲調發音時間長短不一,吟誦時便產生音聲長短錯落之美。須注意當兩個平聲字放在一起時,基本原則是前一個字發聲較短,後一個字則拖長。

  1. 節奏停連關學問

先談「節奏」問題。文學語言在表達情感時,必然地呈現出抑揚頓挫、輕重緩急的循環往復,我們稱之為「節奏」,它是傳達情緒的最直接而且最有力的媒介。我們欣賞古詩文吟誦時,必然會感受誦者吟誦時語速的徐疾、語勢的強弱,這是「節奏」最顯著的標誌。節奏得宜,詩文在聲音的演繹下便愈加動聽,反之,不單苦了耳朵,更對不起詩文的作者。因此,節奏的快慢強弱不是由誦者隨意表現的,必須按作品內容和思想的轉變而決定。

一般而言,作品的情感是表達回憶、沉思、緬懷、憂傷、悲痛、沉重、苦惱、絕望、崇敬、愛慕時,吟誦時節奏要慢些;當表達焦慮、恐懼、憤怒、激動、熱切、歡騰、暢快、振奮時,吟誦得快些。快慢必須留意慢而不斷,快而不亂的原則,否則效果定然不好。

一篇作品的感情特別是長篇的作品,情感必然有起伏變化,快慢疾徐之間的轉變,要有條不紊,快的時候,要如大珠小珠落玉盤,而不是散珠委地慢的時候,要藕斷絲連,而不是將語言切割。同樣,節奏的強弱也是如此,要做到強而不重濁,輕而不單薄,太重濁,聲音顯得含糊不清;太單薄,聲音便覺有氣無力了。[22]

再談「停連」問題。停即停頓,連即連接。停連合度關乎文學修養。句子在那裏停、那裏接,是停連的位置問題;停的長短、接的快慢,是停連的時間問題。停連的重要性在於停連位置的不同,便會產生不同的意思。蘇軾〈念奴嬌˙赤壁懷古〉其中三句:「遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。」[23],也有是這樣斷句的:「遙想公瑾當年,小喬初嫁,了雄姿英發。」我們姑不論那裡停頓更正確,但停頓位不同,解釋上也就不同了。

處理停連問題最重要是停前的準備、停後的處理,收音是急收,還是緩收?起是緊接,還是慢接?種種問題都要細心思考。

從吟誦文學作品的角度說明「停」與「連」之間的「無聲空白」處,可稱之為「留白」。「留白」,指以「無聲」為載體進而營造出空靈的意境的藝術手法,《莊子》載:

  • 視乎冥冥!聽乎無聲。冥冥之中,獨見曉焉;無聲之中,獨聞和焉。[24]

依莊子(生卒年不詳)之意,用眼看,一片暗淡飄渺,用耳聽,卻是寂靜無聲,然而飄渺之中,卻能見到光明的蹤跡,寂靜之中也能感受到萬竅唱和的意境。莊子論說「無聲之樂」為音樂之最高境界,是「有聲之樂」的本源。我們不妨以有聲的吟誦時,在作品的要求下,或作品的容許下進行二度創造,以「無聲」的「留白」方法,發揮誦者更深刻的藝術感染力,也讓聽者通過誦者的演繹取得共鳴。「此時無聲勝有聲」,很多時,評論吟誦者的高下,往往就在停連處的「留白」地方。[25]

  1. 重音布置聲如泉

「停連」決定作品內容構成的分合,「重音」則要解決作品內容語句的主次。恰當地運用重音,能準確地表達具體語句所蘊含的思想感情,甚至有效地突出作品的主題。例如杜甫(712-770)〈詠懷古蹟〉第三首:

群山萬壑赴荊門,生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面,環佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語,分明怨恨曲中論。[26]

「怨恨」二字,為全詩的靈魂,不予重讀,便不能突顯作者的感情了。

請不要受「重」字的影響而以為重音一定是大聲讀、用力讀。從吟誦的藝術而言,重音的表達方法,一般有「加強音量」、「拖長音節」、「一字一頓」、「誇大調值」、「重音輕讀」及「停頓重讀」等法。各種不同的處理方法,端視文學條件的要求而定。

再深入研究,處理重音除了用輕重高低的手法外,還有強中見強法、快中顯慢法、低中見高法、實中有虛法,即要體會文學作品內容的主次,去尋求對比中的變化。

  1. 語氣感情同一脈

作家思想感情通過文字顯示出來,吟誦者則通過聲音和氣息去表達。從吟誦的角度分析,語氣一定要有感情色彩。以下提供一些參考:

愛──氣徐聲柔 怒──氣粗聲重
憎──氣足聲硬 懼──氣提聲凝
悲──氣沉聲緩 急──氣短聲促
喜──氣滿聲高 冷──氣少聲平

在文學作品中,主要的情感會決定主要的語氣色彩,但文章的發展顯示情感脈絡的主次,因此造成語氣的色彩不斷變化而不孤立單一,吟誦者必須細加體會,才能細緻地表現作品感情的分野。

吟誦者充分理解文學作品後,以作品的感情脈絡決定語調語氣,然後以適當的語調語氣帶出感情。前者是「以情帶聲」,後者是「以聲帶情」,過去學界曾有爭論,其實兩者都正確。有經驗的吟家,在聲發而未發之時,是「以情帶聲」的,聲既發之後,便「以聲帶情」了。

這裡順帶一提,吟誦者如何自然而然地將情感傳遞?這關涉到發揮想象的問題。「文字」如果能變成圖像或圖畫,在誦者的腦海中呈現,吟誦時,誦者自然投入而發揮最好的效果。

  1. 語調抑揚賽管絃

處理語調先要體會作者當時的思想感情。語氣表現思想感情,語調表現說話者的態度,兩者可綜合去看。要用適當的說話態度把作者所表達的內容情感表達出來,有常見的四種方式,包括平直、曲折、上升、下降各調,如下表:

平直調──莊重、嚴肅、真實、冷淡、追憶

曲折調──誇張、諷刺、驚慄

上升調──疑問、驚異、憤怒、命令、號召

下降調──肯定、決心、請求、感嘆

然而,吟誦時的處理,不能千篇一律,過程中包含萬千變化。例如,不一定凡疑問句都以上升調處理的。

  1. 顧盼生神自風采

吟誦固然以聲音為主,但作為表演藝術,吟誦者的眼神運用至關重要。出色的吟家「在用語言表達思想感情的同時,也在用眼神表達著他的思想感情,而且,眼神所表達的思想感情,比語言所能表達的思想感情,往往要豐富得多,細膩得多」[27]

吟誦時目力投點流露出對作品豐富的想像,觀眾也隨誦者的想像而進入作品,感受作品的真、善、美。運用眼神的方法主要有五種:(1)前視法;(2)環視法;(3)專注法;(4)斜視法和(5)虛視法。幾種方法應配合使用,才可收到理想的效果。胡敏、林素韻《朗誦、主持、演講》有一段就眼神的表現,寫得很精彩:「不同的眼神表現著不同的思想感情。目光炯炯,表明意志堅定,智慧敏銳;目光若明若暗,表明思潮起伏,計謀多端;眼神若有所思,表明思維活動強烈;雙目圓睜似火一般燃燒,表明憤怒;雙眼似聚光燈,表明喜說;雙眼瞇縫,表明歡樂;眉目驟張,表明驚訝;眉目低垂,目光黯然失色,表明悲哀;目光呆滯,表明喪魂落魄;眼神明澈坦蕩,表明正直無私,光明磊落;眼光狡黠、陰詐,表明為人虛偽、心胸狹窄;眼光專注執著,表明志懷高遠;眼光浮動,表明為人輕薄、淺陋;眼光不明不暗,瞇著眼看人,表明心懷鬼胎,不可捉摸;眼光如匣劍出鞘,表明正氣凜然;眼光如蛇蠍蟄伏,表明邪惡刁鑽;眼光堅毅,表明自尊、自強、自信;眼神晦喪,表明自悔、自墮。」[28]

「第五屆紫荊盃全港小學德育及公民教育朗誦比賽」

  1.  表情深淺細意傳

除眼神外,吟誦時要注意臉部表情的變化。例如吟誦王禹偁(954-1001)〈村行〉:

馬穿山徑菊初黃,信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟,數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色,蕎麥花開白雪香。何事吟餘忽惆悵?村橋原樹似吾鄉。[29]

〈村行〉前六句寫景,後兩句寫情。前四句表情微帶喜悅;第五、六句,到棠梨葉落、蕎麥花開,轉思鄉,是感情的轉折處;末兩句刻意傳達淡淡思鄉之情,表情亦要隨之轉變。

  1. 姿態自然乃真美

姿態指整個肢體語言。誦者由不動到舉手投足,不要太誇張,也忌木無表情。高手的秘訣是「自然」,恰如其份地演繹作者的情態,是為得之。例如吟誦李煜的〈破陣子〉:

四十年來家國,三千里地山河;鳳閣龍樓連霄漢,玉樹璚枝作煙蘿。幾曾識干戈?   一旦歸為臣虜,沈腰潘鬢銷磨。最是倉皇辭廟日,教坊猶奏別離歌,揮淚對宮娥。[30]

全篇作品除下闕首兩句是現實的反映外,其餘皆在回憶。吟誦時要體會作者亡國的感情,情態的表現要有變化而不須太大。

  1.  舉手投足入眼妍

情動於中而形於言的作品,當嗟嘆、詠歌猶未能表現的時候,自然會手舞足蹈起來了。

所謂手勢,是包括運用手掌、手指、拳和手臂的動作變化,以加強思想感情的表達,補充聲音的不足。

至於腳步移動,在一般情況下,向前表示勇敢、熱愛、前進;向後表示恐怖、驚訝、避讓,左右移動表示敘述描寫和不同情緒的變化。移動腳步時,要注意:(1)步的移動必須符合內容的需要;(2)腳步移動的方位、幅度、節奏、快慢等要保持一定的規律。這樣,既能活躍氣氛,又能穩定聽眾的情緒;(3)表演者應根據表演的需要確定移動的適當範圍。

「第五屆紫荊盃全港小學德育及公民教育朗誦比賽」

  • 結語

粵語吟誦,淵源有自,一直為語文教學不可或缺的手段;其本質結合文學、音樂和戲劇三種原素。吟誦必先有誦材,固以文學條件為先,誦者經研習而情感得與作者契合,然後運用聲音表而出之。聲音一出,情感亦隨之而出,眼神發揮的想象,面部表情的變化,與及肢體移動等等,都應忠於「誦材」的要求。換言之,凡愛好吟誦者,必神旺意移,聲契文心。其妙處不單提高語文水平,兼能深懂運氣調聲,有益身心健康。

至於吟誦時的技巧,可得一詩予以總結,亦方便記憶:

吐辭清晰音求準,平仄久暫說當先;節奏停連關學問,重音布置聲如泉;語氣感情同一脈,語調抑揚賽管絃;顧盼生神自風采,表情深淺細意傳;姿態自然乃真美,舉手投足入眼妍;文猶看山稱奇瑋,吟誦商研共仔肩。

前十句在前文已有簡要的說明了,深微處還須誦者自我體會。寫文章好比觀賞山峰一樣,喜歡奇勢迭出,最忌平坦,要有開闔、主次、起伏,能夠達到奇與瑋才好;吟誦亦同一道理,在處理誦材的過程中應不斷尋求變化,尋求創造。一般人對吟誦多存誤解:一是以鄙視的眼光,以為是老先生「搖頭晃腦」式的玩藝;一是以驚訝的目光,以為是莫測高深的學問。這些誤解,都令人對吟誦敬而遠之。因此,要發揚文化,就不應抱殘守缺,吟誦者既要保留傳統腔調聲音求美之餘,亦要在情感流露,表情變化等技巧吸取台詞式誦者的優點,將藝術表演化,與現實結合。我曾向廣東省政協提案,建議採取下列步驟,保護、保存,並發揚此一嶺南特色文化:

  • 成立專責小組,負責相關的普查、搜集、整理、出版、發行及申請列入國家非物質文化遺產等的推動工作;
  • 由專責小組發函各大、中、小學及朗誦協會,調查、統計能以粵方言吟誦的專家、學者、教師,或其認識的吟誦專家的數量;
  • 通過協作,取得懂得吟誦者的吟誦錄音,經數碼化,以電郵方法傳送。由專責小組(包括精通吟誦的學者專家)負責初步甄選;
  • 對優秀的吟誦專家進行訪問,或邀請其撰寫相關的論文;
  • 在適當的時間舉行「粵語吟誦學術研討會」,為在大會發表的論文及專家的吟誦,出版論文,及製作光碟;
  • 取得一定的成果後,向國務院或聯合國教科文組織申請,將「中國嶺南傳統文化:粵語吟誦」列作非物質文化遺產。

建議獲得立案,省政府亦作出積極回應。同時,我得到香港教師夢想基金的撥款,開展了一系列的工作,包括應學海書樓之邀,在香港大會堂舉辦十一場公開「古詩文吟誦藝術理論和實踐」講座,並應香港教育局之邀,主持「教師吟誦培訓班」,讓教師學懂,以期運用於課堂教學。當然,要成功將「粵語吟誦」申遺,前路依然曲折,相信在有心人的共同努力下,還是指日可待的。

[1] 劉世南:《黃遵憲詩選注》(上海:上海古籍出版社,1986年),頁43-44。

[2] 夏承燾(1900-1986)、張璋:《金元明清詞選》(北京:人民文學出版社,1983年),頁271。

[3] 嚴昌點校:《韓愈集˙卷十一˙雜著》(長沙:嶽麓書社,2000年),頁154。

[4] 孫建軍:《全唐詩選注˙盧延讓》(北京:線裝書局,2002年),頁4771。

[5] 龔斌:《陶淵明集校箋》(上海:上海古籍出版社,1996年),頁284。

[6] 李曰剛(1906- ):《文心雕龍斠詮》下編(台北:國立編譯館中華叢書編審委員會,1982年),頁1218-1219。

[7] 詹安泰(1902-1967):《李璟李煜詞》(北京:人民文學出版,1958年),頁16。

[8] 朱德才:《增訂注釋柳永張先詞》(北京:新華書店,1999年),頁72。

[9] 王水照(1934- ):《蘇軾選集》(上海:上海古籍出版社,1984年),頁274。

[10] 劉逸生(1917-2001):《王國維詞注》(廣州:廣東人民出版社,1990年),頁69。

[11] 韋堅譯注:《元曲三百首》(西寧:青海人民出版社,2002年),頁29。

[12] 陳少松:《古詩詞文吟誦研究》(北京:社會科學文獻出版社,1997年),頁216-223。

[13] 郁賢皓(1933- ):《李白選集》(上海:上海古籍出版社,1990年),頁122-123。

[14] 同上,頁124。

[15]參趙璐《中國古代演唱技術理論研究》第一章第二節「燕南芝庵《唱論》的貢獻」,見https://books.google.com.hk/books?id=gzMxCgAAQBAJ&pg=PT26&lpg=PT26&dq

[16]參譚帆,陸煒:《中國古典戲劇理論史》(中國社會科學出版社,1993年),頁219。

[17]同註68,第三章第二節「專著的勃興及其成就」,見https://books.google.com.hk/books?id=gzMxCgAAQBAJ&pg=PT38&dq

[18] 沈寵綏《度曲須知》上卷,「收音問答」,(四庫全書存目叢書˙集部四二六,濟南:齊魯書社,1997年),頁十八。

[19] 同上,頁十九至二十。

[20]李漁:《閑情偶寄》,見https://books.google.com.hk/books?id=LuuACgAAQBAJ&pg=PT42&dq

[21]郭紹虞:《照隅室古典文學論集》(上海:上海古籍出版社,1983年),頁258。

[22] 參郭玉斌(1965-)〈舒而如雲、疾而如馳——談朗誦藝術中的節奏〉,《教育藝術》,2003年6期,頁31、34。

[23]參香港教育局提供版本,見http://edb.gov.hk/attachment/tc/curriculum-development/kla/chi-edu/nss-lang/012a1.pdf

[24] 王世舜(1935- ):《莊子注譯˙外篇˙天地》(濟南:齊魯書社,1998年),頁147。

[25] 林君慈以〈論「留白」手法在詩詞吟誦表演中的運用——以陳侶白的三首福州吟誦調為研究載體〉,在褔建師範大學寫成碩士論文。

[26] 韓成武(1947- )、張志民:《杜甫詩全譯》(石家莊:河北人民出版社,1997年),頁832。

[27]北京市語文教學研究會:《誦讀文選與朗誦指導》(北京:華夏的出版社,2000年),頁247。

[28] 胡敏、林素韻:《朗誦、主持、演講》(長沙:湖南師範大學出版社,2003年),頁55。

[29] 程千帆(1913-2000):《宋詩精選》(南京:江蘇古籍出版社,2002年),頁3。

[30] 詹安泰:《李璟李煜詞》,頁62。