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招祥麒:<粤语吟诵探微>(下) – “古诗文吟诵要素”

招祥麒

培侨中学校长

論文提要

本文论述「吟诵的渊源和发展」、「吟诵的本质与功能」、「吟诵与台词诵」及「古诗文吟诵要素」四点,以期廓清粤语吟诵学习的难点,让更多人明白,只要稍加奶努力,即有可观成绩:在课堂上,能活跃互动气氛,提高教学效能;在诵坛比赛上,能因难见巧,出奇制胜。

关键词 粤语吟诵 吟诵特色 吟诵本质 吟诵功能 吟诵方法 吟诵推广

前言

吟诵的传统由来久远,久已成为教师传授语文的必要手段。教师示范,学生随诵,一代传一代,无有间断。当今广东省岭南地区,以至香港、澳门及于海外的华人,日常生活运用粤语(广府话)的超过一亿人。然而在语文学习和教学上懂得「吟诵」的极少。香港朗诵的风气颇盛,每年学界比赛动辄十多万人次。从艺术分类而言,朗诵可分「台词诵」和「吟诵」两种。我担任评判多年,接触的参赛者大多以「台词诵」演绎,很少采用传统的「吟诵」。是不能,故不为也。

2008年,江苏省常州市的「吟诵调」被列入国家级「非物质文化遗产」名录,这是当地一些有心人努力进行搜集、整理,出版专集,制作光碟,对常州传统的吟诵作出保护的成果。

常州方言,有七个音调,一定程度的保留了中古时代的读音,这对吟咏古代诗、词、曲、散文等,较之用普通话更见优美。

我们试看岭南的粤方言,拥有阴平、阴上、阴去、阴入、阳平、阳上、阳去、阳入及中入九个声调,完全与中古时代相同,不单比现在的普通话只得四个声调优胜,较常州方言也多出两个音调,演绎古典作品可谓更见灵活、变化优美而多姿多采。结合用粤方言吟诵的岭南文化传统,如果没有有心人发起保护和发扬,然后引起政府关注及支持,粤语吟诵,势必日渐萎缩,甚至在可见的将来消失,殊为可惜。

本文从「吟诵的渊源和发展」、「吟诵的本质与功能」、「朗诵的表现方式:台词诵与吟诵」及「古诗文吟诵要素」四方面论述粤语吟诵的由来和发展,其本质与功能,其与台词诵的异同,以及于古诗文吟诵的要素。由于篇幅所限,某些问题或广度不足,或挖深不够,祈请方家指正。

四、古诗文吟诵要素

(一)对作品的深入理解

  1. 字音与字义

字音考究是吟诵的第一步,看似简单,但却关系全局,不得不予以重视。在竞争激烈的诵坛上,一字之差,一音之微,不知令多少学生饮恨与失落。

兹具体说明如下:

第一、不留心声母、韵尾的要求而误读。

依我的经验,诵者经常误读的,多集中在声母 gw-、kw-、ng-、n-及韵尾-ng、-k的字:

声母gw-和kw-都是圆唇音,稍不小心,便混读成g-和k-,于是瓜(gwaa1)读成家(gaa1),光(gwong1)读成江(gong1),郭(gwok8 )读成角(gok8);邝、旷、矿(kwong3)读成抗(kong3);声母ng-属舌根鼻音,发音时舌根与后腭相抵,让气流从鼻腔中出,稍不留神,易将ng-声母迷失了,出现零声母,于是,牙(ngaa4)读成(aa4),牛(ngau4)读成(au4),我(ngo5)读成(o5);声母n-属舌尖中鼻音,发音时舌尖顶住前齿龈,使气流不能从口腔出来,再改由鼻腔流出,稍不着意,便发成同属舌尖中音但发边音的l-,于是,南(naam4)读成蓝(laam4),年(nin4)读成连(lin4),你(nei5)读成李(lei5),女(neoy5)读成吕(leoy5),农(nung4)读成龙(lung4)。

至于韵尾-ng和-k的字,发音时舌尖要平放,不可向上翘。如果向上,鼻音韵尾-ng就变成-n,使耕(gaang1)读成奸(gaan1),冷(laang5)读成懒(laan5),猛(maang5)读成晚(maan5),恒(hang4)读成痕(han4);又塞音韵尾-k变成-t,使百(baak8)读成八(baat8),北(bak7)读成不(bat7),策(tsaak8)读成察(tsaat8) ,塞(sak7)读成失(sat7)。

第二、见字读字,不知专名要求而误读。举如佚名〈岳飞之少年时代〉:「岳飞,字鹏举,相州汤阴人也。」「相州」,位于今河南省安阳市。 「相」,读去声soeng3;又如陆游(1125-1210)〈梦觉长歌〉:「腥臊窟穴一洗空,太行北岳元无恙」「太行」,指太行山,读作「太杭」( taai3 hong4);「行」,不读「行走」的「行」(hang4)。
第三、一字多音,不知协韵要求而误读。举如黄遵宪(1848-1905)〈哀旅顺〉:

海水一泓烟九点,壮哉此地实天险!炮台屹立如虎阚,红衣大将威望俨。下有深池列巨舰,晴天雷轰夜电闪。最高峰头纵远览,龙旗百丈迎风飐。长城万里此为堑,鲸鹏相摩图一啖。昂头侧睨何眈眈,伸手欲攫终不敢。谓海可填山易撼,万鬼聚谋无此胆。一朝瓦解成劫灰,闻道敌军蹈背来[1]

本诗「点」、「险」、「阚」、「俨」、「舰」、「闪」、「览」、「飐」、「堑」、「啖」、「眈」、「敢」、「撼」、「胆」相协(上声二十七感韵、二十八琰韵、二十九豏韵,古诗通押),「眈」,《广韵》「都感切」,读作「黕」(dam2)。

第四、一字平仄两读,不知格律要求而误读。举如杨慎(1488-1559)〈临江仙〉:

滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在,几度夕阳红。白发渔樵江渚上,惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事,都付笑谈中[2]

本词下阕第二句的格律是「中平中仄平平」,第二字限用平声,所以「看」须读作「看守」的「看」(hon1)。

第五、不知音随义转而误读。举如韩愈〈说马〉:

马之千里者,一食或尽粟一石,食马者,不知其能千里而食也。是马也,虽有千里之能,食不饱,力不足,才美不外见,且欲与常马等不可得,安求其能千里也[3]

文中前三「食」字皆音「自」(dzi6),第四「食」字,音「蚀」(sik9)。

经过上述举例的说明,我的目的已非常清晰:吟诵者要从正音的基础用力以提高水准,又从吟诵的磨练以追求读音的正确。总之,面对任何诵材的字词,必须保持警觉,一有怀疑,便须翻检字书,向作者负责,向群众负责。

  1. 作品的内容(事景情理)

文学作品的产生,是作者或出于内心长期的蕴蓄累积,或出于受外物环境的刺激触发,而在某特定的时、空之间,运用文字表现出来;其叙事、写景、抒情、说理,无不反映一己的「心画心声」。

文学作品由酝酿到写作,是一阶段;初稿写成以后的提炼、修改是另一阶段。作者在锤炼过程中,竟至于「吟安一箇字,捻断数茎须」[4]

卢延让﹝生卒年不详﹞〈苦吟〉)。最后才达到「因内符外」的境界。

一篇作品的内容,离不开事、景、情、理四原素,自然并不是任何作品都包涵四者,但可以肯定地说,没有「理境」、「理趣」的作品不可能到达文学的最高境界。

举如陶潜(约369-427)〈拟古〉其七:

日暮天无云,春风扇微和。佳人美清夜,达曙酣且歌。歌竟长太息,持此感人多。皎皎云间月,灼灼叶中华。岂无一时好,不久当如何。[5]

前两句写眼前景,三四句述事,五六句抒情,七八句写想象景,九十句说理。十句诗包含事、景、情、理四者,自然是一篇上佳的作品。

  1. 作品的写作形式与技巧

古典文学的写作形式多样,诗、词、曲、散文、骈文、赋,吟诵时自然有所分别;至于写作技巧,亦变化多端,在这里就从略了。

  1. 作品的风格

文学作品的风格是最综合的,也是最抽象的,刘勰(约465-520)《文心雕龙.体性》分风格为八类:典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇及轻靡。刘勰说:

典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也。远奥者,馥采典文,经理玄宗者也。精约者,核字省句,剖析毫厘者也。显附者,辞直义畅,切理厌心者也。繁缛者,博喻酿采,炜烨枝派者也。壮丽者,高论宏裁,卓烁异采者也。新奇者,摈古竟今,危侧趣诡者也。轻靡者,浮文弱植,缥缈附俗者也。故雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖。文辞根叶,苑囿其中矣。[6]

八种风格各有特色,有相反的,也有相近的,其中相互融合而产生新的变化,类型便更多了。

《文心雕龙》(图片来自网络)

司空图(837-908)《诗品》更衍为二十四类,包括:雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达及流动。林林总总,令人目不暇给。

然而,吟诵者对作品的风格愈能分得细微,其声音、情感的处理必然也愈准确。

试分析下列几篇同写女性的作品:

〈一斛珠〉 李煜

晚妆初过,沉檀轻注些儿箇。向人微露丁香颗,一曲清歌,暂引樱桃破。  罗袖裛残殷色可,杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸,笑向檀郎唾[7]

 

〈鹧鸪天〉 晏几道

彩袖殷勤捧玉钟,当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。  从别后,忆相逢。几回魂梦与君同?今宵剩把银釭照,犹恐相逢在梦中!

〈定风波〉 柳永

自春来,惨绿愁红,芳心是事可可。日上花梢,莺穿柳带,犹压香衾卧。暖酥消,腻云亸,终旦恹恹倦梳裹。无那。恨薄情一去,音书无个。  早知恁么,悔当初,不把雕鞍锁。向鸡窗,只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐,和我。免使年少,光阴虚过[8]

〈卜算子〉 苏轼

缺月挂疏桐,漏断人初静。谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。  惊起却回头,有恨无人省。拣尽寒技不肯栖,寂寞沙洲冷[9]

〈虞美人〉 王国维

弄梅骑竹嬉游日,门户初相识。未能羞涩但娇痴,却立风前,散发衬凝脂。  近来瞥见都无语,但觉双眉聚。不知何日始工愁,记取那回花下一低头[10]

细细品嚼,五首词的风格不同:李煜(937-978)的轻挑、晏几道(1038-1110)的沉挚、柳永(生卒年不详)的纤仄、苏轼(1037-1101)的超旷、王国维(1877-1927)的纯真。那么,吟诵者唇脗的声响情态能表现五者之异,才称得上高水准。

(二)、吟诵的技巧:声音、情感、动作

  1. 吐辞清晰音求准

(1)字正腔圆

「字正腔圆」,是人们对吟诵者吐字的基本要求与衡量标准。具体而言,可以概括为以下几点:

a.准确:字音准确、规范,即「字正」。吟诵者要把字音发得比一般人更完美、悦耳。当然更不应该读错字音。若对诵材的读音有怀疑,应立刻翻查字典。试看白朴(1226-约1306)〈沉醉东风‧渔夫〉:

黄芦岸白苹渡口,绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交,却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯,不识字烟波钓叟。[11]

曲文中的「苹」不读「平」(ping4)音,应读作「频」(pan4);「蓼」不读「鹿」(luk9)音,应读作「了」(liu5)。

b.清晰:字音清晰。吟诵者无论声音多么好听,如果吐字不清晰,一切吟诵技巧也谈不上了。

c.圆润:即有比较丰富的泛音共鸣,悦耳动听。我们常用「珠圆玉润」来形容出色的吟家,就是如此。陈少松提出「调其气」、「准于情」、「精于技」三者以达到腔调圆润的要求,值得参考。[12]

d.集中:字音集中,能给人以精神贯注的感觉,易于传入人耳,打动人心。

e.流畅:「字」不是单个存在,而是连结在语流中。听者从诵者的语流获取信息、受到感染的。特别在吟诵散文时,诵者吐字不流畅,听来便感 吃力不自然了。例如李白(701-762)〈将进酒〉:

君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回!君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪!人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我材必有用,千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。岑夫子,丹邱生,将酒君莫停。与君歌一曲,请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不用醒。古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱?径须沽取对君酌。五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。[13]

在这篇作品中,李白极写人生苦短,所以要借着饮酒放歌来及时行乐。尽管全诗充满错综复杂、矛盾痛苦的情绪,但其基调却是昂扬奋发的。宋代严羽(生卒年不详)评点李集谓本诗:「一往豪情,使人不能句字赏摘。盖他人作诗用笔想,太白但用胸口一喷即是,此其所长。」[14]吟诵时若不流畅,效果绝不理想。

(2)吐字归音

元代燕南芝庵(生卒年不详)《唱论》:「声要圆熟,腔要彻满。」[15]

明代魏良辅(1489-1566)《曲律》:「曲有三绝:字清为一绝」[16],在「曲有五难」中提到「开口难,出字难,过腔难,低难,转收入鼻音难。」[17]

明代沉宠绥(?-1645)《度曲须知》说:「凡敷衍一字,各有字头、字腹、字尾之音。」[18]又說:「凡字音始出,各有几微之端,似有如无,俄呈忽隐,于萧字则似西音……,此一点锋芒,乃字头也。繇字头轻轻吐出,渐转字腹,徐归字尾,其间从微达着,鹤膝蜂腰,颠落摆宕,真如明珠走盘,晶莹圆转。」[19]

清代李渔(1610-1680)《闲情偶寄》说:「字头、字尾及余音,皆须隐而不现,使听者闻之,但有其音,并无其字,始称善用头尾者。一有字迹,则沾泥带水,有不如无矣。」[20]

上引资料都说明吐字由开始到收音都要讲究,成功的吟家都不多在此下工夫。

  1. 平仄久暫說當先

凡用汉字写成的不论是古典文学抑或是现代文学,要读来谐协,都须讲究平仄。能分辨平仄,吟诵时就能发挥汉字的音乐美感。古汉语有平上去入四声调,各有特色,不难分辨。粤音甚至包括九声,陈耀南教授举出「三九四零五二七八十」,即为粤音的九声──「三九四」为阴声的平上去、、「零五二」为阳声的平上去,「七八十」为入声的阴入、中入和阳入。中国字由第一声开始,多能调出六声,有些情况可调出九声,而很大部分调出来的是有声无字。广府人用自然的音响调较,掌握绝不困难,何文汇(1946-)提出的「天籁调声法」,可予参考。

明释真空(生卒年不详)《玉钥匙歌诀》:「平声平道莫低昂(音最长,而且高起高收),上声高呼猛烈强(开口读时用力,低起高收),去声分明哀远道(声音高低适中),入声短促急收藏(一发即收)。」简单明了,可资默记。郭绍虞(1893-1984)〈声律说考辨〉补充说:

昔人有分四声法的歌诀,即所谓「平时平道莫低昂」,谓此类读音一直可以延长下去,所以称「平」,也即是说在语音学上所谓高平调和高升调;「上声高呼猛烈强」,谓此类读音向上有高呼之象,所以称「上」,这即现在语音学上所说的降升调;「去声分明哀怨道」,谓此类读音有向下逐渐消失之象,故以哀怨道喻之而称为「去」,这即语音学上所谓全降调;「入声短促急收藏」,谓此类读音短促,有急于收藏之意,故以「入」字代表之。[21]

当某些字不是鼻音收尾时,便不调入声,如:

夫-苦-富,扶-妇-父;

须-水-税,垂-绪-睡;

威-委-畏,惟-伟-胃;

凡韵母收鼻音m、n、ng时,自然能调入声字收p、 t、 k,如:

钦-饮-荫-邑,淫-0-任-入;

分-粉-训-忽,坟-愤-份-佛;

升-醒-性-昔,成-0-盛-食。

平声发音最长,称「久音」;入声一发即收,最短,称「暂音」;上声,较平声短,较入声长,称「准暂音」;去声较平声短,较其他二声长,称「准久音」。平声调的字属平声,上去入三声调的字属仄声,由于平仄声调发音时间长短不一,吟诵时便产生音声长短错落之美。须注意当两个平声字放在一起时,基本原则是前一个字发声较短,后一个字则拖长。

  1. 節奏停連關學問

先谈「节奏」问题。文学语言在表达情感时,必然地呈现出抑扬顿挫、轻重缓急的循环往复,我们称之为「节奏」,它是传达情绪的最直接而且最有力的媒介。我们欣赏古诗文吟诵时,必然会感受诵者吟诵时语速的徐疾、语势的强弱,这是「节奏」最显著的标志。节奏得宜,诗文在声音的演绎下便愈加动听,反之,不单苦了耳朵,更对不起诗文的作者。因此,节奏的快慢强弱不是由诵者随意表现的,必须按作品内容和思想的转变而决定。

一般而言,作品的情感是表达回忆、沉思、缅怀、忧伤、悲痛、沉重、苦恼、绝望、崇敬、爱慕时,吟诵时节奏要慢些;当表达焦虑、恐惧、愤怒、激动、热切、欢腾、畅快、振奋时,吟诵得快些。快慢必须留意慢而不断,快而不乱的原则,否则效果定然不好。

一篇作品的感情特别是长篇的作品,情感必然有起伏变化,快慢疾徐之间的转变,要有条不紊,快的时候,要如大珠小珠落玉盘,而不是散珠委地慢的时候,要藕断丝连,而不是将语言切割。同样,节奏的强弱也是如此,要做到强而不重浊,轻而不单薄,太重浊,声音显得含糊不清;太单薄,声音便觉有气无力了。[22]

再谈「停连」问题。停即停顿,连即连接。停连合度关乎文学修养。句子在那里停、那里接,是停连的位置问题;停的长短、接的快慢,是停连的时间问题。停连的重要性在于停连位置的不同,便会产生不同的意思。苏轼〈念奴娇˙赤壁怀古〉其中三句:「遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。」[23],也

有是这样断句的:「遥想公瑾当年,小乔初嫁,了雄姿英发。」我们姑不论那里停顿更正确,但停顿位不同,解释上也就不同了。

处理停连问题最重要是停前的准备、停后的处理,收音是急收,还是缓收?起是紧接,还是慢接?种种问题都要细心思考。

从吟诵文学作品的角度说明「停」与「连」之间的「无声空白」处,可称之为「留白」。 「留白」,指以「无声」为载体进而营造出空灵的意境的艺术手法,《庄子》载:

  • 视乎冥冥!听乎无声。冥冥之中,独见晓焉;无声之中,独闻和焉。[24]

依庄子(生卒年不详)之意,用眼看,一片暗淡飘渺,用耳听,却是寂静无声,然而飘渺之中,却能见到光明的踪迹,寂静之中也能感受到万窍唱和的意境。庄子论说「无声之乐」为音乐之最高境界,是「有声之乐」的本源。我们不妨以有声的吟诵时,在作品的要求下,或作品的容许下进行二度创造,以「无声」的「留白」方法,发挥诵者更深刻的艺术感染力,也让听者通过诵者的演绎取得共鸣。 「此时无声胜有声」,很多时,评论吟诵者的高下,往往就在停连处的「留白」地方。[25]

  1. 重音布置聲如泉

「停连」决定作品内容构成的分合,「重音」则要解决作品内容语句的主次。恰当地运用重音,能准确地表达具体语句所蕴含的思想感情,甚至有效地突出作品的主题。例如杜甫(712-770)〈咏怀古迹〉第三首:

群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。画图省识春风面,环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。[26]

「怨恨」二字,为全诗的灵魂,不予重读,便不能突显作者的感情了。

请不要受「重」字的影响而以为重音一定是大声读、用力读。从吟诵的艺术而言,重音的表达方法,一般有「加强音量」、「拖长音节」、「一字一顿」、「夸大调值」、「重音轻读」及「停顿重读」等法。各种不同的处理方法,端视文学条件的要求而定。

再深入研究,处理重音除了用轻重高低的手法外,还有强中见强法、快中显慢法、低中见高法、实中有虚法,即要体会文学作品内容的主次,去寻求对比中的变化。

  1. 語氣感情同一脈

作家思想感情通过文字显示出来,吟诵者则通过声音和气息去表达。从吟诵的角度分析,语气一定要有感情色彩。以下提供一些参考:

爱──气徐声柔 怒──气粗声重
憎──气足声硬 惧──气提声凝
悲──气沉声缓 急──气短声促
喜──气满声高 冷──气少声平

在文学作品中,主要的情感会决定主要的语气色彩,但文章的发展显示情感脉络的主次,因此造成语气的色彩不断变化而不孤立单一,吟诵者必须细加体会,才能细致地表现作品感情的分野。

吟诵者充分理解文学作品后,以作品的感情脉络决定语调语气,然后以适当的语调语气带出感情。前者是「以情带声」,后者是「以声带情」,过去学界曾有争论,其实两者都正确。有经验的吟家,在声发而未发之时,是「以情带声」的,声既发之后,便「以声带情」了。

这里顺带一提,吟诵者如何自然而然地将情感传递?这关涉到发挥想象的问题。 「文字」如果能变成图像或图画,在诵者的脑海中呈现,吟诵时,诵者自然投入而发挥最好的效果。

  1. 语调抑扬赛管弦

处理语调先要体会作者当时的思想感情。语气表现思想感情,语调表现说话者的态度,两者可综合去看。要用适当的说话态度把作者所表达的内容情感表达出来,有常见的四种方式,包括平直、曲折、上升、下降各调,如下表:

平直调──庄重、严肃、真实、冷淡、追忆

曲折调──夸张、讽刺、惊栗

上升调──疑问、惊异、愤怒、命令、号召

下降调──肯定、决心、请求、感叹

然而,吟诵时的处理,不能千篇一律,过程中包含万千变化。例如,不一定凡疑问句都以上升调处理的。

  1. 顾盼生神自风采

吟诵固然以声音为主,但作为表演艺术,吟诵者的眼神运用至关重要。出色的吟家「在用语言表达思想感情的同时,也在用眼神表达着他的思想感情,而且,眼神所表达的思想感情,比语言所能表达的思想感情,往往要丰富得多,细腻得多」[27]

吟诵时目力投点流露出对作品丰富的想像,观众也随诵者的想像而进入作品,感受作品的真、善、美。运用眼神的方法主要有五种:(1)前视法;(2)环视法;(3)专注法;(4)斜视法和(5)虚视法。几种方法应配合使用,才可收到理想的效果。胡敏、林素韵《朗诵、主持、演讲》有一段就眼神的表现,写得很精彩:「不同的眼神表现着不同的思想感情。目光炯炯,表明意志坚定,智慧敏锐;目光若明若暗,表明思潮起伏,计谋多端;眼神若有所思,表明思维活动强烈;双目圆睁似火一般燃烧,表明愤怒;双眼似聚光灯,表明喜说;双眼眯缝,表明欢乐;眉目骤张,表明惊讶;眉目低垂,目光黯然失色,表明悲哀;目光呆滞,表明丧魂落魄;眼神明澈坦荡,表明正直无私,光明磊落;眼光狡黠、阴诈,表明为人虚伪、心胸狭窄;眼光专注执着,表明志怀高远;眼光浮动,表明为人轻薄、浅陋;眼光不明不暗,眯着眼看人,表明心怀鬼胎,不可捉摸;眼光如匣剑出鞘,表明正气凛然;眼光如蛇蝎蛰伏,表明邪恶刁钻;眼光坚毅,表明自尊、自强、自信;眼神晦丧,表明自悔、自堕。」[28]

「第五屆紫荊盃全港小學德育及公民教育朗誦比賽」

  1.  表情深浅细意传

除眼神外,吟诵时要注意脸部表情的变化。例如吟诵王禹偁(954-1001)〈村行〉:

马穿山径菊初黄,信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色,荞麦花开白雪香。何事吟余忽惆怅?村桥原树似吾乡。 [29]

〈村行〉前六句写景,后两句写情。前四句表情微带喜悦;第五、六句,到棠梨叶落、荞麦花开,转思乡,是感情的转折处;末两句刻意传达淡淡思乡之情,表情亦要随之转变。

  1. 姿态自然乃真美

姿态指整个肢体语言。诵者由不动到举手投足,不要太夸张,也忌木无表情。高手的秘诀是「自然」,恰如其份地演绎作者的情态,是为得之。例如吟诵李煜的〈破阵子〉:

四十年来家国,三千里地山河;凤阁龙楼连霄汉,玉树璚枝作烟萝。几曾识干戈?   一旦归为臣虏,沉腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,挥泪对宫娥。 [30]

全篇作品除下阙首两句是现实的反映外,其余皆在回忆。吟诵时要体会作者亡国的感情,情态的表现要有变化而不须太大。

  1.  举手投足入眼妍

情动于中而形于言的作品,当嗟叹、咏歌犹未能表现的时候,自然会手舞足蹈起来了。

所谓手势,是包括运用手掌、手指、拳和手臂的动作变化,以加强思想感情的表达,补充声音的不足。

至于脚步移动,在一般情况下,向前表示勇敢、热爱、前进;向后表示恐怖、惊讶、避让,左右移动表示叙述描写和不同情绪的变化。移动脚步时,要注意:(1)步的移动必须符合内容的需要;(2)脚步移动的方位、幅度、节奏、快慢等要保持一定的规律。这样,既能活跃气氛,又能稳定听众的情绪;(3)表演者应根据表演的需要确定移动的适当范围。

「第五届紫荆杯全港小学德育及公民教育朗诵比赛」

  • 结语

粤语吟诵,渊源有自,一直为语文教学不可或缺的手段;其本质结合文学、音乐和戏剧三种原素。吟诵必先有诵材,固以文学条件为先,诵者经研习而情感得与作者契合,然后运用声音表而出之。声音一出,情感亦随之而出,眼神发挥的想象,面部表情的变化,与及肢体移动等等,都应忠于「诵材」的要求。换言之,凡爱好吟诵者,必神旺意移,声契文心。其妙处不单提高语文水平,兼能深懂运气调声,有益身心健康。

至于吟诵时的技巧,可得一诗予以总结,亦方便记忆:

吐辞清晰音求准,平仄久暂说当先;节奏停连关学问,重音布置声如泉;语气感情同一脉,语调抑扬赛管弦;顾盼生神自风采,表情深浅细意传;姿态自然乃真美,举手投足入眼妍;文犹看山称奇玮,吟诵商研共仔肩。

前十句在前文已有简要的说明了,深微处还须诵者自我体会。写文章好比观赏山峰一样,喜欢奇势迭出,最忌平坦,要有开阖、主次、起伏,能够达到奇与玮才好;吟诵亦同一道理,在处理诵材的过程中应不断寻求变化,寻求创造。一般人对吟诵多存误解:一是以鄙视的眼光,以为是老先生「摇头晃脑」式的玩艺;一是以惊讶的目光,以为是莫测高深的学问。这些误解,都令人对吟诵敬而远之。因此,要发扬文化,就不应抱残守缺,吟诵者既要保留传统腔调声音求美之余,亦要在情感流露,表情变化等技巧吸取台词式诵者的优点,将艺术表演化,与现实结合。我曾向广东省政协提案,建议采取下列步骤,保护、保存,并发扬此一岭南特色文化:

  • 成立专责小组,负责相关的普查、搜集、整理、出版、发行及申请列入国家非物质文化遗产等的推动工作;
  • 由专责小组发函各大、中、小学及朗诵协会,调查、统计能以粤方言吟诵的专家、学者、教师,或其认识的吟诵专家的数量;
  • 通过协作,取得懂得吟诵者的吟诵录音,经数码化,以电邮方法传送。由专责小组(包括精通吟诵的学者专家)负责初步甄选;
  • 对优秀的吟诵专家进行访问,或邀请其撰写相关的论文;
  • 在适当的时间举行「粤语吟诵学术研讨会」,为在大会发表的论文及专家的吟诵,出版论文,及制作光碟;
  • 取得一定的成果后,向国务院或联合国教科文组织申请,将「中国岭南传统文化:粤语吟诵」列作非物质文化遗产。

建议获得立案,省政府亦作出积极回应。同时,我得到香港教师梦想基金的拨款,开展了一系列的工作,包括应学海书楼之邀,在香港大会堂举办十一场公开「古诗文吟诵艺术理论和实践」讲座,并应香港教育局之邀,主持「教师吟诵培训班」,让教师学懂,以期运用于课堂教学。当然,要成功将「粤语吟诵」申遗,前路依然曲折,相信在有心人的共同努力下,还是指日可待的。

[1] 刘世南:《黄遵宪诗选注》(上海:上海古籍出版社,1986年),页43-44。

[2] 夏承焘(1900-1986)、张璋:《金元明清词选》(北京:人民文学出版社,1983年),页271。

[3] 严昌点校:《韩愈集˙卷十一˙杂着》(长沙:岳麓书社,2000年),页154。

[4] 孙建军:《全唐诗选注˙卢延让》(北京:线装书局,2002年),页4771。

[5] 龚斌:《陶渊明集校笺》(上海:上海古籍出版社,1996年),页284。

[6] 李曰刚(1906- ):《文心雕龙斠诠》下编(台北:国立编译馆中华丛书编审委员会, 1982年),页1218-1219。

[7] 詹安泰(1902-1967):《李璟李煜词》(北京:人民文学出版,1958年),页16。

[8] 朱德才:《增订注释柳永张先词》(北京:新华书店,1999年),页72。

[9] 王水照(1934- ):《苏轼选集》(上海:上海古籍出版社,1984年),页274。

[10] 刘逸生(1917-2001):《王国维词注》(广州:广东人民出版社,1990年),页69。

[11] 韦坚译注:《元曲三百首》(西宁:青海人民出版社,2002年),页29。

[12] 陈少松:《古诗词文吟诵研究》(北京:社会科学文献出版社,1997年),页216-223。

[13] 郁贤皓(1933- ):《李白选集》(上海:上海古籍出版社,1990年),页122-123。

[14] 同上,页124。

[15]参赵璐《中国古代演唱技术理论研究》第一章第二节「燕南芝庵《唱论》的贡献」 ,见https://books.google.com.hk/books?id=gzMxCgAAQBAJ&pg=PT26&lpg=PT26&dq

[16]参谭帆,陆炜:《中国古典戏剧理论史》(中国社会科学出版社,1993年),页219。

[17]同注68,第三章第二节「专著的勃兴及其成就」,见https://books.google.com .hk/books?id=gzMxCgAAQBAJ&pg=PT38&dq

[18] 沉宠绥《度曲须知》上卷,「收音问答」,(四库全书存目丛书˙集部四二六,济南:齐鲁书社,1997年),页十八。

[19] 同上,页十九至二十。

[20]李渔:《闲情偶寄》,见https://books.google.com.hk/books?id=LuuACgAAQBAJ&pg =PT42&dq

[21]郭绍虞:《照隅室古典文学论集》(上海:上海古籍出版社,1983年),页258。

[22] 参郭玉斌(1965-)〈舒而如云、疾而如驰——谈朗诵艺术中的节奏〉,《教育艺术》,2003年6期,页31、34。

[23]参香港教育局提供版本,见http://edb.gov.hk/attachment/tc/curriculum-development/kla/chi -edu/nss-lang/012a1.pdf

[24] 王世舜(1935- ):《庄子注译˙外篇˙天地》(济南:齐鲁书社,1998年),页147。

[25] 林君慈以〈论「留白」手法在诗词吟诵表演中的运用——以陈侣白的三首福州吟诵调为研究载体〉,在褔建师范大学写成硕士论文。

[26] 韩成武(1947- )、张志民:《杜甫诗全译》(石家庄:河北人民出版社,1997年),页832。

[27]北京市语文教学研究会:《诵读文选与朗诵指导》(北京:华夏的出版社,2000年),页247。

[28] 胡敏、林素韵:《朗诵、主持、演讲》(长沙:湖南师范大学出版社,2003年),页55。

[29] 程千帆(1913-2000):《宋诗精选》(南京:江苏古籍出版社,2002年),页3。

[30] 詹安泰:《李璟李煜词》,页62。